京劇為魂，電影為用

京劇名作《捉放曹》已有200年歷史，是京劇老生譚余一派的代表作。取材自《三國演義》中陳宮與曹操的經(jīng)典故事，表現(xiàn)了中國古代士大夫的為人哲學(xué)和一代梟雄的人生際遇。如何將“古典之舉”變成“應(yīng)式之道”，是導(dǎo)演滕俊杰一直思考的問題。面對舞臺“寫意”與影像“寫實”的終極矛盾，他延續(xù)了費穆導(dǎo)演“布景為實，表演為虛”的創(chuàng)作手法，堅持“京劇為魂，電影為用”的創(chuàng)作原則，實現(xiàn)了戲劇藝術(shù)與電影功能的美學(xué)統(tǒng)一，讓經(jīng)典的國粹京劇藝術(shù)富有創(chuàng)新性地贏得了更具魅力的大銀幕綻放，進一步推動了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展和傳統(tǒng)文化的對外傳播。

影片由上海京劇院京劇名家王珮瑜領(lǐng)銜主演，國家京劇院名凈王越共同主演。耳熟能詳?shù)墓适?、舞臺與影像的藝術(shù)相結(jié)合、最先進的電影技術(shù)，使其成功出圈，試映期間便一票難求，并榮獲第17屆中美電影節(jié)金天使獎、第35屆中國電影金雞獎最佳戲曲片的提名。

以實帶虛：

影像空間與虛擬表演的碰撞與融合

著名戲曲理論家張厚載曾用“假象會意，自由時空”來概括京劇藝術(shù)的特征，這引起了國內(nèi)最早對于京劇特征的探討爭論。“假象會意”指戲曲表演的“寫意性”與“假定性”，“自由時空”則是指京劇舞臺調(diào)度的“靈活性”與“創(chuàng)造性”。

在京劇《捉放曹》的舞臺上，大部分的場景由一桌二椅組成，舞臺設(shè)計簡潔清晰，秉承著戲曲的“寫意”風(fēng)格，舞臺沒有光影變化，觀眾對場景的想象通過演員的表演實現(xiàn)，所謂“布景出在表演里”。有規(guī)律的程式動作以及觀眾的想象意境共同組成戲曲舞臺的審美特性，但虛擬的舞臺表演會削弱觀眾的情感介入，提高京劇受眾的觀看門檻。

而電影是空間的藝術(shù)，“寫實”更是電影創(chuàng)作的重要原則。影片《捉放曹》的場景按照一比一的實景搭建，能夠瞬間拉近與觀眾的距離。中牟縣城門、公堂、呂家宅、旅店都還原了色彩鮮明、真實美觀的布景，讓觀眾的想象變得可視。同時，在重要的三折戲前，導(dǎo)演都會用延展性的大全景鏡頭交代背景，營造真實的幻覺，所謂“表演出在布景里”，其帶給觀眾的沉浸度和感染力是虛擬的舞臺所無法實現(xiàn)的。

戲曲的虛擬性還體現(xiàn)在通過演員的動作來表現(xiàn)舞臺上不存在的事物，斯坦尼斯拉夫斯基曾把中國戲曲的表演動作稱為“有規(guī)律的自由動作”。如“騎馬”，舞臺上并無真馬，演員需要通過程式的動作表演，使觀眾產(chǎn)生有馬存在的感覺，這種虛擬性的表演就是把現(xiàn)實生活變?yōu)樵娀庀蟮倪^程。電影《捉放曹》便保留了詩化意象的表演，在影片中，陳宮與曹操并無真馬，而通過手拿馬鞭以及程式化的動作表演騎馬狀態(tài)。從第一次陳宮跟隨曹操騎馬出中牟，面對小吏的質(zhì)疑，陳宮用手示意曹操先走。影像分別運用特寫、近景、中景鏡頭展現(xiàn)了三者之間的矛盾，為后續(xù)陳曹二人關(guān)系轉(zhuǎn)變埋下伏筆；再到曹操錯殺呂家家眷后威脅陳宮逃走，曹操騎馬在前，陳宮在后，通過正反打鏡頭暗示陳宮對曹操開始產(chǎn)生懷疑和動搖，生出警惕之心；最后到宿店時，陳宮在知道自己錯認(rèn)奸臣為忠良后，將馬牽出，連夜逃走。不同景別間的鏡頭切換以及180度平搖鏡頭，將陳宮“落花有意隨流水，流水無情空戀花”的悔意與無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

技法合一：

人物傳神與動態(tài)敘事的相得益彰

京劇聽道理，電影看人生，戲曲電影的創(chuàng)作離不開對于故事內(nèi)核的打磨。影片圍繞著陳宮從“正義”“俠義”“仁義”出發(fā)的“捉”“放”“逃”，曹操從英雄到奸雄演變的“捉”“放”“殺”而展開，其中人物關(guān)系的變化和矛盾沖突是整部劇最引人入勝的地方。在舞臺上，演員依賴于鑼鼓節(jié)奏，通過大段唱詞和動作交鋒，將矛盾緊張的情緒直白地表達出來，而在電影中，導(dǎo)演在滿足京劇表演工法的同時，聚焦于演員的眼神功力，將靜態(tài)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)敘事，加深了人物之間的調(diào)度鏈接，反而能將人物形象刻畫得更立體多元，富有感染力。

東晉畫家顧愷之在《世說新語·巧藝》中提出“傳神寫照，正在阿堵中”，“阿堵”是人的眼睛，是最能反映人物精神氣質(zhì)的所在。在劇場中，由于舞臺和觀眾的距離限制使得觀眾沒辦法看透演員眼神的細(xì)微表達，眼神傳遞的意蘊也就被消減了，但在電影大屏幕上，導(dǎo)演運用蒙太奇和特寫鏡頭的表現(xiàn)手法聚焦演員眼神戲，在“捉”“放”“殺”“逃”等重要情節(jié)放大演員內(nèi)心活動。充分展現(xiàn)角色“有感而發(fā)、由內(nèi)而生”的眼神狀態(tài)，在充滿功力的演員們的演繹下，使陳宮與曹操之間的“動搖”“猶豫”“震驚”“威脅”“后悔”等情緒直穿人心，直觸心底，成為全片情節(jié)推進的重要引擎、劇情升華的精彩戲眼。

除了演員表演上的塑造，角色的成功之處還在于人物故事線的首尾呼應(yīng)和動感敘事。導(dǎo)演在影片中運用了兩次閃回記憶的手法，在舞臺版中，曹操被全城緝捕的原因通過開頭唱詞交代，但在電影中，導(dǎo)演以“尊古”和“創(chuàng)新”為前提，設(shè)計了一段原作中沒有的“曹操刺殺董卓未遂，被追殺倉皇出逃”的畫面，在不破壞程式的前提下改良了傳統(tǒng)京劇舞臺靜態(tài)亮相的開場，彌補了故事情節(jié)的空缺。第二次閃回則是曹操殺了呂伯奢后，黑白畫面插敘了呂伯奢招待二人的溫情時刻，熱情與冷酷的對比加之王珮瑜細(xì)膩豐富的唱腔，將陳宮錯把奸雄當(dāng)英雄的悔恨、自責(zé)、無奈、進退兩難的情緒表達得淋漓盡致，為觀眾對曹操人物角色從“英雄”到“奸雄”的形象轉(zhuǎn)變提供了“解讀密碼”。

心物交融：

詩性意味與科技光華的相生相成

讓·米特里認(rèn)為，任何電影影像都包含三層含義，即影像的知覺層、敘事層和詩意層面。這就要求電影影像不僅要故事前后連續(xù)，更要使它展現(xiàn)的東西有別于客觀現(xiàn)實本身，能夠體現(xiàn)出主體對情感、思想、意念以及哲理的認(rèn)識，包含著可供人們仔細(xì)品味解讀的審美價值和意義。

電影《捉放曹》非常注重影像的詩意層面，影片的片頭就具有明顯的詩性“意味”，竹箋卷軸緩緩展開，呈現(xiàn)一幅幅手繪的彩色潑墨畫，以全片劇情的時間流為貫穿線，將中牟縣城至最后的郊野宿店用連軸畫的方式倒敘呈現(xiàn)，為全片奠定了清新古典韻味的同時又透析出了當(dāng)代用意，而在空間氛圍的營造上，導(dǎo)演則擅用意象符號，強調(diào)動態(tài)天象的寓意表達，從故事開篇奔涌的滿天烏云到結(jié)尾時夜晚浮云中的一輪明月，首尾呼應(yīng)，突出表達了國粹京劇的深意內(nèi)涵和多重意味。

影片不僅通過意象符號來進行詩意表達，更是運用影像的新技術(shù)，超越文字與臺詞，直接打破了影像與觀眾之間的界限與隔閡。1921年，電影人顧肯夫就提出了“影戲的原質(zhì)是技術(shù)、文學(xué)、科學(xué)的三樣”的觀點，強調(diào)了技術(shù)對于電影的重要性。導(dǎo)演滕俊杰始終堅持以新理念、新科技為用，格外重視電影科技帶來的變革力量，2019年，他用8K超高清電影技術(shù)開始了京劇電影《捉放曹》的全流程拍攝與制作，以相當(dāng)于高清電影16倍、4K電影4倍的超高清晰度、超寬度再現(xiàn)歷史傳奇。讓演員的每個發(fā)絲、每個細(xì)微的表演神態(tài)都有著大大超越舞臺表演的纖毫畢現(xiàn)，使之更加生動、真切，從而使觀眾產(chǎn)生全新的沉浸感和視聽滿足感。他曾多次在采訪中提到福樓拜的一句名言：“真正的藝術(shù)與技術(shù)是一對孿生兄弟，它們常常在山腳下分手，又在山頂上重逢。”而他也真正做到并見證了最前沿的科技與最經(jīng)典的國粹藝術(shù)的重逢與結(jié)合，將國粹之韻、科技之美、文化之魂充分展現(xiàn)，是又一次傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新性審美與弘揚民族文化自信的成功實踐。

“蒼茫人間事，真假誰鑒察。丈夫思報國，青衫走天涯。捉曹又放曹，千古爭共話。英雄何在，且看浪淘沙。”在影片的最后，銀幕的左側(cè)呈現(xiàn)了兩百年來主演過《捉放曹》的京劇名家的老照片和生平經(jīng)歷，伴隨著影片中陳宮扮演者王珮瑜所演唱的《浪淘沙》，一幅時空畫卷緩緩展開，梨園智慧與現(xiàn)代科技綻放的光華流淌進每個觀眾的心里，熠熠生輝。

千百年來的傳承與創(chuàng)新，亙古不變的是藝術(shù)家們的熱愛與情懷，戲曲電影前景有“戲”，未來已來。

（作者為華東師范大學(xué)傳播學(xué)院博士生 楊晨）